Eclats de vers : Musica 07 : Concert

Nous avons abordé les différentes catégories de cadences dans l’ordre historique de leur apparition :

1. les cadences d’intervalles
2. les cadences modales : moyen-âge, renaissance
3. l’évolution des cadences modales, de plus en plus complexes

Nous allons à présent examiner les cadences tonales, ou cadences d’accords, apparues pendant la période baroque.

Explorer ces différents types de cadences nous a permis de bien comprendre leurs mécanismes de formation, mais aussi de nous familiariser avec leurs caractéres, depuis la simplicité et la clarté des cadences d’intervalles jusqu’à l’horlogerie des cadences d’accords, en passant par la finesse et la richesse harmonique des cadences modales.

On ajoutera que toutes ces catégories de cadences sont construites sur le socle de mouvements polyphoniques élégants, et en particulier du mouvement contraire conjoint. Cette constatation nous ouvre la voie à une compréhension profonde de ces enchaînements musicaux.

Enfin, si cette évolution historique aboutit aux cadences tonales, qui sont les plus utilisées aujourd’hui, les cadences modales sont au coeur même de leur construction, et sont donc plus que jamais utiles à la compréhension et à la composition musicale.

Les cadences tonales sont divisées en deux catégories :

• les cadences conclusives, qui ponctuent la fin d’une phrase musicale
  • elles se terminent par un accord parfait du degré 1 à l’état fondamental
• les cadences ouvertes, qui relancent la musique

En régle générale, les cadences conclusives sont celles qui se terminent par un accord de tonique à l’état fondamental. Les autres cadences sont ouvertes.

Une cadence peut servir à introduire un nouveau thème.

Ce nouveau thème peut permettre de relancer la musique, même dans le cas d’une cadence conclusive.

Le tuilage harmonique est une technique qui consiste à décaler l’enchaînement des thèmes mélodiques par rapport à l’enchaînement des accords, en particulier lors des cadences. Il a pour effet de distraire l’oreille par la mélodie, et donc de faire passer les enchaînements d’accords en sourdine.

Le tuilage harmonique est donc une technique de camouflage.

La cadence parfaite, aussi appelée cadence authente, est la cadence conclusive la plus répandue. Elle enchaîne un accord de dominante du degré 5 avec un accord de tonique du degré 1. L’accord de dominante peut être un accord parfait, une septième ou une neuvième. L’accord de tonique est un accord parfait à l’état fondamental. L’accord de dominante peut être renversé sans remettre en cause le caractère conclusif.

Plaçons nous en do majeur et considérons la cadence ionienne à quatre voix formée par l’ajout d’une voix constante et d’une voix disjointe  :

Le mouvement conjoint descendant ré — do peut être remplacé par un mouvement conjoint ascendant pour arriver une tierce au-dessus de la basse finale :

Nous avons ainsi construit une cadence parfaite.

Les cadences parfaites du mode mineur sont similaires à celles du mode majeur.

Il existe toutefois quelques nuances :

• l’accord de dominante intègre généralement un degré 7 haussé d’un demi-ton afin de le transformer en sensible inférieure (mode mineur harmonique)
• on peut aussi utiliser une tierce picarde sur l’accord de tonique lorsque ce procédé permet de renforcer la résolution

Exemple en la mineur, sur un quintette :

On note l’utilisation de la sensible sol^# et de la tierce picarde do^# afin de renforcer la résolution.

La cadence plagale est une cadence conclusive qui enchaîne un accord de sous-dominante du degré 4 avec un accord de tonique du degré 1. L’accord de tonique est un accord parfait à l’état fondamental.

Exemple en la mineur :

Remarquons que l’accord de sous-dominante peut être renversé sans remettre en cause le caractère conclusif :

Exemple en la mineur :

Une des utilisations possibles de la cadence plagale est de la placer à la suite d’une cadence parfaite afin d’en renforcer le caractère conclusif. Ce procédé est naturellement à réserver aux fins de sections importantes d’une oeuvre musicale :

• fin d’un mouvement
• conclusion finale

Les cadences parfaite et plagale sont les cadences conclusives les plus répandues, mais il en existe d’autres. En voici quelques unes.

La cadence Bach est construite à partir d’une tonalité mineure, mais elle suggére le relatif majeur. Par exemple, en la mineur, la neuvième de dominante :

contient les notes fa et si qui rappellent la cadence parfaite de do majeur. On choisit d’utiliser le troisième renversement pour obtenir le triton fa — si et la note de 7e à la basse :

La fondamentale de l’accord est supprimée, et nous obtenons :

On enchaîne ensuite sur un accord de tonique à l’état fondamental, ce qui nous donne par exemple :

Cette cadence combine l’évolution sensible inférieure — tonique (sol^# — la), typique de la cadence parfaite, avec le saut sous-dominante — tonique (ré — la) à la basse, typique de la cadence plagale. On note aussi la résolution du triton fa — si vers la sixte mi — do, caractéristique du relatif do majeur.

La cadence fauréenne modale est semblable à la cadence Bach, mais elle n’utilise pas de sensible.

Exemple en la mineur :

La substitution tritonique remplace le premier accord de la cadence parfaite (dans sa version septième de dominante sur le degré 5) par un accord respectant les mêmes écarts mais construit un triton plus bas, sur le degré 2 abaissé d’un demi-ton (variante de l’accord napolitain). Voici un exemple en la mineur :

On note que le la^b est l’enharmonie de la sensible inférieure sol^#. Présentée sous cette forme, il s’agit d’une cadence parfaite utilisant une neuvième de dominante à quinte altérée, et sans fondamentale :

La cadence italienne enchaîne les degrés forts de l’harmonie tonale, en terminant par une cadence parfaite :

Exemple de réalisation sur cinq voix, en do majeur :

La cadence imparfaite est une cadence ouverte qui enchaîne une dominante avec un accord de tonique renversé, ce qui permet de relancer la musique.

Exemple en do majeur :

Autre exemple, avec avec l’accord de dominante au troisième renversement :

Voici un exemple de résolution d’une 7e en do majeur, avec l’accord de dominante au second renversement :

On remarque que la 3ce de l’accord de tonique est doublée. Si on souhaité plutôt doubler la quinte, on aura la résolution irrégulière :

L’accord de dominante peut être une septième sans fondamentale. Exemples du troisième renversement en do majeur :

et :

L’accord de dominante peut être une neuvième sans fondamentale. Exemple du second renversement en la mineur :

La cadence plagale imparfaite est une cadence ouverte qui enchaîne une sous-dominante avec un accord de tonique renversé, ce qui permet de relancer la musique.

Exemple en la mineur :

La demi-cadence est une cadence ouverte qui enchaîne un accord de degré quelconque avec un accord de dominante :

Plaçons nous en la mineur et considérons la cadence phrygienne à quatre voix formée par l’ajout de voix conjointes évoluant vers la quinte et la tierce de l’accord de tonique :

Si nous haussons le sol d’un demi-ton pour aboutir sur un accord parfait majeur :

nous obtenons une des premières formes de demi-cadence.

La sus-dominante peut également précéder la dominante. Voici un exemple en do majeur :

La tonique peut également précéder la dominante. Voici un exemple en do majeur :

La sous-demi-cadence est une cadence ouverte qui enchaîne un accord de degré quelconque avec un accord de sous-dominante :

L’accord napolitain peut mener à une sous-dominante, exemple en la mineur :

En mode majeur, deux notes sont modifiées. Exemple en do majeur :

Comme cadence menant à une sous-dominante, notons aussi celle utilisant l’accord de quinte augmentée placé sur la tonique. Exemple en do majeur :

Une demi-cadence est par nature une cadence ouverte. Il est toutefois possible de la rendre conclusive en l’enchaînant à un accord de tonique à l’état fondamental. Il se produit alors une cadence parfaite :

Ce procédé est appelé fermeture.

On peut généraliser ce processus à toute cadence qui se termine par un accord faisant fonction de dominante ou de sous-dominante. Par exemple, la fermeture d’une sous-demi-cadence nous donnerait :

On peut voir une cadence italienne comme la fermeture d’une demi-cadence où la dominante est amenée par une sous-dominante.

Exemple de réalisation en do majeur, avec un accord parfait sur la dominante :

Autre exemple, avec cette fois un accord de septième de dominante :

Certaines cadences permettent de mettre en évidence la suite mélodique des degrés 2 et 7, ce qui suggère l’arrivée prochaine de la tonique. Le degré 1 est donc en quelque sorte pris en étau. Dans les modes majeur et mineur harmonique, on aura :

Exemple en do majeur :

Si le mode est à double sensible, ou si le degré 2 est altéré afin de se transformer en sensible supérieure, on aura alors :

Exemple avec la comme tonique :

On peut bien entendu construire un étau autour de n’importe quelle note de la gamme. On a alors le schéma générique :

Considérons la fermeture d’une demi-cadence où la dominante est amenée par une dominante auxiliaire. Nous disposons les accords de manière à former un étau autour de la tonique. Exemple de réalisation en do majeur, avec l’étau ré — si — do :

On remarque que la mise en place de l’étau nous oblige à disposer le ré, note commune aux deux premiers accords, sur deux voix différentes.

Si l’accord de dominante auxiliaire est au premier renversement, nous avons :

En doublant la sous-dominante, nous avons :

Considérons la fermeture d’une demi-cadence où la dominante est amenée par un accord napolitain. Nous disposons les accords de manière à mettre en évidence l’étau à double sensible qui entoure la tonique. Exemple de réalisation en la mineur, avec l’étau si^b — sol^# — la :

On peut aussi doubler le si^b et utiliser une septième de dominante au troisième renversement :

Autre exemple, cette fois l’accord de dominante se présente sous la forme d’une septième de dominante privée de sa quinte :

On peut intercaler un accord parfait de dominante :

ou un accord de tonique au second renversement :

La cadence plagale se présente parfois avec un accord intermédiaire du degré 2 séparant les degrés 4 et 1. Cet accord permet de construire un étau autour de la tierce de l’accord de tonique, c’est à dire le degré 3 de la gamme. Voici un exemple en la mineur :

On hausse alors parfois la tierce de l’accord de sous-dominante, afin de mettre en évidence une descente chromatique jusqu’à la quinte de l’accord de tonique :

Voici le même exemple transposé en do majeur :

Une cadence irrégulière est une cadence où l’accord final n’est pas celui attendu.

La cadence rompue est une cadence parfaite où l’accord de tonique est remplacé par un accord de sus-dominante :

En voici un exemple en do majeur :

Autre exemple avec un accord de septième de dominante :

Autre exemple où la 5te de l’accord de dominante est supprimée et remplacée par la fondamentale, produisant un saut de quinte mélodique essentielle que l’on place à la basse :

On peut remplacer l’accord de tonique d’une cadence parfaite par un accord de médiante.

Exemple en do majeur :

Autre exemple :

On peut remplacer l’accord de tonique d’une cadence parfaite par un accord de sous-dominante.

Exemple en do majeur :

Autre exemple, avec septième de dominante sans la quinte :

Si on souhaite plutôt doubler la tonique afin de la mettre en évidence, on a alors :

On peut ajouter une cinquième voix afin d’introduire une descente de quinte à la basse, rapprochant ainsi cette cadence de la cadence parfaite :

On peut remplacer l’accord de tonique d’une cadence parfaite en grimpant le cycle des quintes jusqu’au degré 2, ce qui génère un couple plagal.

L’idée est de produire une cadence plagale secondaire sur le degré 5.

Exemple en do majeur :

Certains enchaînements servent d’introduction à une cadence.

La quarte et sixte cadentielle enchaîne deux accords faisant fonction de dominante : un accord broderie du degré 1 au second renversement et un accord du degré 5. Exemple en do majeur :

Cet enchaînement est parfois nommé quarte et sixte de cadence. On peut le faire suivre de n’importe quelle cadence.

Une modulation est un changement de gamme de référence : on passe d’une tonique T1 et d’un mode M1 à une tonique T2 et un mode M2.

La modulation nécessite de transposer la gamme de départ de l’intervalle qui sépare T1 de T2, puis à modifier les altérations pour satisfaire le mode M2.

Pour qu’il y ait modulation, il ne suffit pas de modifier les notes (altérations haussières ou baissières ajoutées ou annulées) afin de s’insérer dans la nouvelle gamme, il faut également que la tonalité T2 et le mode M2 soient clairement affirmés par des enchaînements d’accords faisant intervenir :

• les fonctions tonales de T2
• le cycle tonal de T2 ou une de ses variantes
• les notes, intervalles, accords différenciant le mode M2 de M1

Lorsqu’il n’existe qu’une altération d’écart entre l’ancienne gamme et la nouvelle, on parle de modulation voisine. Les gammes concernées sont nommées tons voisins.

Une modulation vers une gamme autre qu’un ton voisin est dite éloignée. Le procédé le plus naturel permettant de réaliser une modulation éloignée est d’effectuer plusieurs modulations voisines jusqu’à l’obtention du ton et du mode désiré. Mais il existe d’autres procédés, tels que l’utilisation de pivots ou d’accords vagues, qui font l’objet des sections suivantes.

Un pivot fonctionnel est un accord ou un groupe d’accords qui peut s’intégrer dans deux logiques tonales différentes :

• celle de la gamme que l’on quitte
• celle de la gamme vers laquelle on module

Grâce à cette propriété, un pivot fonctionnel peut servir de transition entre les deux gammes.

Un pivot polyphonique est un accord ou un groupe d’accords qui s’intercale entre deux tonalités, de telle sorte que les enchaînements soient constitués de mouvements polyphoniques élégants. Cet accord ou groupe d’accords peut donc servir de transition entre les deux gammes.

Considérons par exemple l’accord de tonique de la gamme de mi majeur :

Cet accord est très semblable à l’accord de tonique de do majeur au premier renversement :

L’enchaînement :

permet donc de moduler par un simple mouvement contraire de mi majeur vers do majeur.

Les accords vagues sont des accords qui peuvent appartenir à plusieurs tonalités différentes suivant l’enharmonie utilisée.

Une cadence modulante est une cadence irrégulière qui dévie vers un accord appartenant à une autre tonalité, ce qui peut provoquer une modulation. On a alors le schéma :

où X peut être une fonction de dominante, de sous-dominante, etc.

Il est possible de moduler en produisant un accord proche d’un accord de tonique, mais altéré pour devenir la dominante d’une tonique secondaire placée sur le degré 4. Si on choisit le cas le plus évident du degré 5 pour assurer la fonction de dominante, on obtient un accord 5 de 4.

Cet exemple utilise un accord de dominante de la mineur suivi d’un accord de neuvième de dominante de ré mineur :

Il est possible de moduler au relatif mineur en faisant suivre l’accord de dominante de la tonalité de départ par celui de la tonalité relative mineure.

Voici un exemple qui part de do majeur et qui module vers la mineur :

Il est possible de moduler au relatif majeur en faisant suivre l’accord de dominante de la tonalité de départ par celui de la tonalité relative majeure.

Voici un exemple qui part de la mineur et qui module vers do majeur :

Les modes naturels ne permettent pas de couvrir toutes les configurations possibles concernant l’arrivée par ton ou demi-tons sur la basse, la quinte et l’octave. Nous utilisons ici d’autres modes afin de compléter ces possibilités.

Dans cet exemple d’arrivée sur octave par une cadence extérieure conjointe :

on remarque que les deux voix évoluent par ton.

Lors d’une arrivée sur quinte :

on remarque que la voix supérieure monte d’un demi-ton, tandis que la voix inférieure descend d’un ton.

Dans cet exemple d’arrivée sur octave par une cadence extérieure conjointe :

on remarque que les deux voix évoluent par demi-ton.

Lors d’une arrivée sur quinte :

on remarque que la voix supérieure monte d’un ton, tandis que la voix inférieure descend d’un demi-ton.

Il s’agit d’une variante du mode tzigane avec le degré 2 abaissé :

Dans cet exemple d’arrivée sur octave par une cadence extérieure conjointe :

on remarque que les deux voix évoluent par demi-ton.

Lors d’une arrivée sur quinte :

on remarque que les deux voix évoluent par demi-ton. Notons aussi que le premier intervalle harmonique est une tierce augmentée.