Eclats de vers : Musica 05 : Tablature
Table des matières
1. Tonalité
1.1. Introduction
L’association d’une tonique et d’un mode est appelée tonalité.
On parlera par exemple de la tonalité de :
- do ionien
- la éolien
- etc
1.2. Intérieur & extérieur
La tonalité détermine les notes et les altérations de la gamme utilisée.
On dit qu’une note, diatonique ou altérée, est dans la tonalité si elle fait partie de la gamme determinée par la tonalité.
On dit qu’une note, diatonique ou altérée, est en dehors de la tonalité si elle ne fait pas partie de la gamme detérminée par la tonalité.
1.3. Notes tonales
Quelle est la différence entre une gamme et une tonalité ? Toutes deux sont définies par une tonique et un mode, mais la tonalité possède en plus une hiérarchie entre les degrés qui la constituent.
Les notes tonales sont les notes les plus importantes de la gamme, à savoir la tonique et les degrés qui l’entourent dans le cycle des quintes :
noms | : | sous-dominante | <— | 5te | —> | tonique | <— | 5te | —> | dominante |
degrés | : | 4 | <— | 5te | —> | 1 | <— | 5te | —> | 5 |
Un degré fort, ou degré tonal, est un degré qui correspond à une note tonale. Les degrés 4, 1, 5 sont donc les degrés forts de la tonalité.
Les autres degrés sont appelés degrés faibles.
On a donc la hiérarchie :
degrés forts | : | 4 | 1 | 5 | ||||
degrés faibles | : | 2 | 6 | 3 | 7 |
1.4. Intervalles justes
Les notes tonales sont généralement séparées de la tonique par les intervalles justes de la gamme :
Note 1 | Note 2 | Intervalle |
---|---|---|
à l’octave près | ||
tonique | tonique | unisson |
tonique | dominante | quinte |
tonique | sous-dominante | quarte |
Il existe toutefois quelques exceptions. Ainsi, la dominante de la gamme de si locrien forme un intervalle de quinte diminuée avec la tonique, raison pour laquelle le mode locrien est peu utilisé.
1.5. Accords
Considérons les accords de trois notes construits en prenant les notes tonales comme fondamentales :
Note tonale | Degrés | Exemple |
---|---|---|
dans l’accord | tonique = do | |
tonique | 1 3 5 | do mi sol |
dominante | 5 7 2 | sol si ré |
sous-dominante | 4 6 1 | fa la do |
On constate que l’on retrouve toutes les notes de la gamme.
2. Fonctions tonales
2.1. Introduction
Une fonction tonale est une fonction musicale réalisée à la fois par :
- une note tonale
- un accord mettant en évidence cette note tonale
La musique utilisant les fonctions tonales est appelée musique tonale.
2.2. Tonique
En tant que note la plus importante de la gamme, la tonique assure aussi la première fonction tonale.
La tonique est la fonction sur laquelle la musique effectue ses pauses les plus importantes.
2.3. Dominante
La musique tonale s’articule autour de la dualité qui existe entre la tonique, fonction de repos, et la dominante, fonction dynamique autour de laquelle la musique peut se développer. Il arrive également que la musique effectue des pauses à la dominante, mais ce sont là des arrêts nettement moins appuyés que ceux effectués sur la tonique.
La dominante est naturellement attirée par la tonique, et peut :
- répondre à son appel, ce qui détent la musique
- ne pas y répondre et repartir vers une autre idée
La dominante constitue donc la fonction tonale la plus importante avec la tonique.
2.4. Sous-dominante
La sous-dominante constitue la fonction tonale la plus importante après la tonique et la dominante.
2.5. Tableau récapitulatif
Degrés | Fonctions | Abréviations |
---|---|---|
4 | sous-dominante | SD |
1 | tonique | T |
5 | dominante | D |
3. Modes majeur et mineur
3.1. Introduction
Le tableau suivant regroupe les accords de trois notes générés par les degrés des modes naturels. La lettre M signifie accord parfait majeur et la lettre m accord parfait mineur. Le symbole dim signifie ici accord de quinte diminuée :
Modes | Degrés | |||||||
---|---|---|---|---|---|---|---|---|
4 | 1 | 5 | 2 | 6 | 3 | 7 | ||
lydien | fa | dim | M | M | M | m | m | m |
ionien | do | M | M | M | m | m | m | dim |
mixolydien | sol | M | M | m | m | m | dim | M |
dorien | ré | M | m | m | m | dim | M | M |
éolien | la | m | m | m | dim | M | M | M |
phrygien | mi | m | m | dim | M | M | M | m |
locrien | si | m | dim | M | M | M | m | m |
Parmi les modes naturels, les modes ionien et éolien sont les seuls à présenter le même type d’accords sur les degrés forts 4, 1, 5. Le mode ionien produit des accords parfaits majeurs, tandis que le mode éolien produit des accords parfaits mineurs :
Modes | Degrés | ||
---|---|---|---|
4 | 1 | 5 | |
ionien | M | M | M |
éolien | m | m | m |
Pour cette raison :
- le mode ionien est aussi appelé mode majeur
- le mode éolien est aussi appelé mode mineur
Exemple de mode majeur avec la gamme de do majeur :
do ré mi fa sol la si do
Exemple de mode mineur avec la gamme de la mineur :
la si do ré mi fa sol la
3.2. Tonalités modèles
La tonalité modèle du mode :
- majeur correspond à la gamme modèle du mode ionien
- mineur correspond à la gamme modèle du mode éolien
Mode | Nom médiéval | Tonalité modèle |
---|---|---|
majeur | ionien | do ré mi fa sol la si do |
mineur | éolien | la si do ré mi fa sol la |
3.3. Adaptations du mineur
3.3.1. Mineur harmonique
Le mode majeur dispose d’une sensible inférieure. Par exemple, en do majeur, la sensible inférieure est le si, à un demi-ton de la tonique do.
En mode mineur par contre, les degrés 2 et 7 sont situés à un ton entier de la tonique : ce mode ne possède donc pas de sensible. On peut toutefois y remédier en haussant la sous-tonique d’un demi-ton, obtenant ainsi un mode dérivé, appelé mode mineur harmonique. Par exemple, en la mineur, le sol sera haussé d’un demi-ton, donnant ainsi la gamme :
la si do ré mi fa sol# la
Dans la suite, le mode mineur par défaut sera généralement le mode mineur harmonique.
3.3.2. Mineur ascendant et descendant
Le mode mineur harmonique sonne très bien, disposant à la fois de la sonorité du mode mineur et de l’attirance de la sensible inférieure. Cependant, l’écart de seconde augmentée entre les degrés 6 et 7 n’est pas toujours souhaitable. Dans ce cas, on hausse le degré 6, obtenant un mode appelé mode mineur ascendant. Exemple, le la mineur ascendant :
la si do ré mi fa# sol# la
Par opposition, on appelle alors mode mineur descendant le mode mineur naturel (le mode éolien). En pratique, les modes mineurs (harmonique, ascendant et descendant) sont souvent mêlés, donnant ainsi beaucoup de couleur et de souplesse à la musique. Enfin, le degré 3 peut lui aussi être haussé d’un demi-ton, complétant ainsi le caractère polymorphe du mode mineur, qui peut se rapprocher ou même se confondre avec le mode majeur.
3.3.3. Conclusion
Le mode mineur est très versatile, et ses altérations flottantes donnent une couleur particulière à la musique.
3.4. Degrés & intervalles caractéristiques
Les modes majeur et mineur sont les modes les plus utilisés. On s’en sert donc comme référence pour souligner les degrés caractéristiques des autres modes. Ces degrés forment des intervalles caractéristiques avec la tonique.
3.4.1. Autour du mode majeur
En partant de do majeur, les quintes voisines nous donnent les gammes de sol mixolydien et fa lydien.
Si nous transposons la gamme de sol mixolydien vers la tonique do, nous obtenons la gamme de do mixolydien :
do ré mi fa sol la sib do
La note caractéristique du mode mixolydien est donc le sib, septième degré formant un intervalle de septième mineure avec la tonique.
Si nous transposons la gamme de fa lydien vers la tonique do, nous obtenons la gamme de do lydien :
do ré mi fa# sol la si do
La note caractéristique du mode lydien est donc le fa#, quatrième degré formant un intervalle de quarte augmentée avec la tonique.
3.4.2. Autour du mode mineur
En partant de la mineur, les quintes voisines nous donnent les gammes de mi phrygien et ré dorien.
Si nous transposons la gamme de mi phrygien vers la tonique la, nous obtenons la gamme de la phrygien :
la sib do ré mi fa sol la
La note caractéristique du mode phrygien est donc le sib, deuxième degré formant un intervalle de seconde mineure avec la tonique.
Si nous transposons la gamme de ré dorien vers la tonique la, nous obtenons la gamme de la dorien :
la si do ré mi fa# sol la
La note caractéristique du mode dorien est donc le fa#, sixième degré formant un intervalle de sixte majeure avec la tonique.
Nous n’avons pas encore exploré le mode locrien. Partons de la gamme de si locrien et transposons vers la tonique la, deux quintes plus bas. Nous obtenons la gamme de la locrien :
la sib do ré mib fa sol la
Les notes caractéristiques du mode locrien sont donc le sib et le lab, deuxième et cinquième degré formant des intervalles de seconde mineure et quinte diminuée avec la tonique.
3.4.3. Récapitulation
Modes | Degré | Intervalle |
---|---|---|
caractéristique | caractéristique | |
lydien | 4 | 4te augmentée |
ionien (Majeur) | — | |
mixolydien | 7 | 7e mineure |
dorien | 6 | 6te majeure |
éolien (Mineur) | — | |
phrygien | 2 | 2de mineure |
locrien | 2 | 2de mineure |
5 | 5te diminuée |
4. Autres modes
4.1. Introduction
Nous avons déjà vu les modes naturels, le majeur et le mineur. Ce chapitre recense les autres modes disponibles.
4.2. Construire de nouveaux modes
La technique la plus simple consiste à construire les gammes relatives d’un mode existant. Chaque nouvelle gamme ainsi obtenue peut alors être considérée comme la gamme modèle d’un nouveau mode.
Chaque mode heptaphonique nous donnera ainsi six nouveaux modes, construits à partir des degrés 2 à 7.
Chaque mode pentaphonique nous donnera ainsi quatre nouveaux modes, construits à partir des degrés 2 à 5.
Chaque mode tetraphonique nous donnera ainsi trois nouveaux modes, construits à partir des degrés 2 à 4.
4.3. Heptaphoniques
4.3.1. Acoustique
Le mode acoustique est construit à partir des premiers éléments de la série des harmoniques naturelles. Exemple en partant de do :
Notes | : | do | do | sol | do | mi | sol | sib | do | ré | mi | fa# | sol | ... |
En ramenant toutes les notes dans la même octave, on obtient :
do ré mi fa# sol sib do
Ce mode contient donc une quinte, une tierce majeure, une septième mineure, une seconde majeure et une quarte augmentée.
On peut bien entendu ajouter la note naturelle manquante, à savoir le la :
do ré mi fa# sol la sib do
La gamme ainsi obtenue possède les mêmes écarts qu’un relatif du mode mineur ascendant à partir du quatrième degré :
ré mi fa# sol# la si do ré
4.3.2. Superlocrien
Le mode superlocrien est construit comme un relatif du mode mineur ascendant à partir du septième degré :
sol# la si do ré mi fa# sol#
Ce mode est appelé superlocrien, car il ressemble fort au mode locrien. On le voit clairement en prenant si comme tonique :
si do ré mib fa sol la si
4.3.2.1. Mineur harmonique
Il existe aussi une variante dérivée du mode mineur harmonique :
sol# la si do ré mi fa sol#
ce qui donne, en prenant si comme tonique :
si do ré mib fa sol lab si
4.3.3. Tzigane
Le mode tzigane, ou mode hongrois, est un mode dérivé du mineur harmonique, le 4e degré étant haussé afin de se rapprocher de la dominante :
la si do ré# mi fa sol# la
Ce mode est caractérisé par la présence de deux sensibles auxiliaires :
sensible auxiliaire inférieure —> dominante <— sensible auxiliaire supérieure
Notons les deux écarts de trois demi-tons entre les degrés 3 - 4 et 6 - 7.
4.3.4. Andalou
Le mode andalou ressemble au mode phrygien, mais il est caractérisé par une médiante flottante, formant une tierce majeure ou mineure avec la tonique :
mi fa sol(#) la si do ré mi
4.3.5. Napolitain
Il s’agit d’un mode ressemblant au mode phrygien, mais où le septième degré est haussé d’un demi-ton, ce qui le transforme en sensible inférieure :
mi fa sol la si do ré# mi
On voit que la sus-tonique est une sensible supérieure. Ce mode est donc caractérisé par la double attraction :
sensible inférieure —> tonique <— sensible supérieure
Il en existe une variante où le sixième degré est haussé :
mi fa sol la si do# ré# mi
4.3.6. Oriental
4.3.6.1. Variante phrygienne
Le mode oriental phrygien est un relatif du mode tzigane construit à partir du cinquième degré :
mi fa sol# la si do ré# mi
Ce mode est caractérisé par les deux secondes augmentées qui séparent les degrés 2 — 3 et 6 — 7, ainsi que par la double attraction :
sensible inférieure —> tonique <— sensible supérieure
Si on souhaite également créer une double attraction vers la dominante :
sous-dominante altérée —> dominante <— sous-médiante
il suffit de hausser le degré 4 :
mi fa sol# la# si do ré# mi
4.3.6.2. Variante locrienne
Le mode oriental locrien est un relatif du mode tzigane construit à partir du deuxième degré :
si do ré# mi fa sol# la si
Afin d’obtenir la même propriété de double attraction que la variante basée sur le mode de mi, on peut sensibiliser le degré 7 en le haussant d’un demi-ton :
si do ré# mi fa sol# la# si
4.4. Pentaphoniques
Les modes pentaphoniques sont des gammes de cinq notes séparées par des quintes. Par exemple, si nous partons de do, nous obtenons les cinq quintes :
do sol ré la mi
En disposant ces notes sur une octave et en les ordonnant de la plus grave à la plus aiguë, nous obtenons le mode pentaphonique :
do ré mi sol la do
et ses relatifs :
sur sol | : | sol | la | do | ré | mi | sol |
sur ré | : | ré | mi | sol | la | do | ré |
sur la | : | la | do | ré | mi | sol | la |
sur mi | : | mi | sol | la | do | ré | mi |
4.4.1. Avec caractéristique
Ce sont des modes pentaphoniques que l’on altère afin d’intégrer une ou plusieurs notes caractéristiques des modes naturels. Par exemple, ce mode pentaphonique altéré :
ré mi sol# la do ré
possède une quarte haussée, caractéristique du mode lydien.
4.4.2. Blues
Le mode blues est un mode pentaphonique développant les quintes à partir de la médiante. La médiante, la dominante et la sous-tonique sont flottantes. Par exemple, avec la comme tonique, nous avons :
la do(#) ré mi(b) sol(#) la
4.4.3. Chinois
Le mode chinois est un mode pentaphonique développant les quintes à partir de la tonique. Par exemple, avec do comme tonique, nous obtenons :
do ré mi sol la do
4.4.4. Japonais
Le mode japonais est un mode pentaphonique développant les quintes à partir de la sous-dominante. La gamme modèle de ce mode possède un mi pour tonique. On part alors de la sous-dominante la et on gravit les quintes entre notes naturelles :
la mi si fa do
En disposant ces notes sur une octave mi — mi+1 et en les ordonnant de la plus grave à la plus aiguë, nous obtenons :
mi fa la si do mi
La dominante auxiliaire fa est une sensible supérieure. Ce mode possède un autre demi-ton entre la dominante si et la sous-médiante do.
Notons également l’intervalle de quarte augmentée si — fa qui sépare la sus-tonique de la dominante.
4.5. Tétraphoniques
Les modes tetraphoniques sont des gammes de quatre notes séparées par des quintes. Par exemple, si nous partons de do, nous obtenons les quatre quintes :
do sol ré la
En disposant ces notes sur une octave et en les ordonnant de la plus grave à la plus aiguë, nous obtenons le mode tetraphonique :
do ré sol la do
et ses relatifs :
sur sol | : | sol | la | do | ré | sol |
sur ré | : | ré | sol | la | do | ré |
sur la | : | la | do | ré | sol | la |
5. Accords classés
5.1. Introduction
Les accords classés sont des accords naturellement engendrés par les gammes lorsqu’on y superpose des tierces.
5.1.1. Nomenclature
Une septième de dominante est un accord de quatre notes dont la fondamentale est placée sur la dominante.
Une septième d’espèce est un accord de quatre notes dont la fondamentale n’est pas placée sur la dominante.
On utilise les abréviations suivantes :
Accord | Abréviation |
---|---|
septième de dominante | 7e D |
septième d’espèce | 7e E |
5.2. Tonique
Les accords de tonique les plus utilisés sont des accords parfaits majeur ou mineur. On rencontre aussi des septièmes d’espèce, comme dans ces exemples :
Accords | Abréviations | Exemples | |
---|---|---|---|
Gammes | Accords | ||
septième majeure | 7e M | do majeur | do mi sol si |
septième mineure | 7e m | la mineur | la do mi sol |
septième harmonique | 7e h | la mineur harmonique | la do mi sol# |
et plus rarement des accords de 5, 6 ou 7 notes.
5.2.1. Quinte augmentée
Si nous supprimons la fondamentale de l’accord de septième harmonique, nous obtenons un accord dit de quinte augmentée :
Accords | Abréviations | Exemples |
---|---|---|
quinte augmentée | 5te aug | do mi sol# |
5.3. Dominante
5.3.1. Introduction
Les accords de dominante sont très importants, de par leur fonction tonale dynamique et parce qu’ils sont naturellement attirés par un accord de tonique.
5.3.2. Triades
En empilant deux tierces, on obtient un accord parfait majeur, que ce soit en mode majeur ou mineur harmonique :
Accords | Abréviations | Exemples | |
---|---|---|---|
Gammes | Accords | ||
parfait majeur | M | do majeur | sol si ré |
parfait majeur | M | la mineur harmonique | mi sol# si |
5.3.3. Septième
En empilant trois tierces, on obtient l’accord de septième de dominante, dont la structure est identique en majeur et en mineur harmonique :
Accords | Abréviations | Exemples | |
---|---|---|---|
Gammes | Accords | ||
septième de dominante | 7e D | do majeur | sol si ré fa |
septième de dominante | 7e D | la mineur harmonique | mi sol# si ré |
Dans les deux cas :
- la première tierce est majeure
- les deux tierces suivantes sont mineures
Avec les accords parfaits majeur et mineur, la septième de dominante figure parmi les accords les plus importants de l’harmonie tonale.
5.3.3.1. Quinte diminuée
Lorsqu’on prive un accord de dominante de sa fondamentale, on obtient un accord de quinte diminuée :
Accords | Abréviations | Exemples | |
---|---|---|---|
Gammes | Accords | ||
quinte diminuée | 5te dim | do majeur | si ré fa |
quinte diminuée | 5te dim | la mineur harmonique | sol# si ré |
5.3.4. Neuvième
En empilant quatre tierces, on obtient la neuvième de dominante, majeure ou mineure suivant le mode :
Accords | Abréviations | Exemples | |
---|---|---|---|
Gammes | Accords | ||
neuvième de dominante majeure | 9e D M | do majeur | sol si ré fa la |
neuvième de dominante mineure | 9e D m | la mineur harmonique | mi sol# si ré fa |
5.3.4.1. Septième et quinte diminuée
Lorsqu’on prive une neuvième de dominante majeure de sa fondamentale, on obtient un accord de septième et quinte diminuée :
Accords | Abréviations | Exemples | |
---|---|---|---|
Gammes | Accords | ||
septième et quinte diminuée | 7e & 5te dim | do majeur | si ré fa la |
5.3.4.2. Septième diminuée
Lorsqu’on prive une neuvième de dominante mineure de sa fondamentale, on obtient un accord de septième diminuée :
Accords | Abréviations | Exemples | |
---|---|---|---|
Gammes | Accords | ||
septième diminuée | 7e dim | la mineur harmonique | sol# si ré fa |
5.4. Sous-dominante
Les accords de sous-dominante sont similaires aux accords de tonique : accords parfaits et septièmes majeures ou mineures. Exemples :
Accords | Exemples | |
---|---|---|
Gammes | Accords | |
7e M | do majeur | fa la do mi |
7e m | la mineur | ré fa la do |
5.5. Dominante auxiliaire
5.5.1. Introduction
Les accords de dominante auxiliaire sont similaires aux accords de dominante, si ce n’est qu’ils sont construits sur le degré 2 de la gamme. Afin de renforcer le rôle de ces accords, il est possible de les altérer en faisant comme si la dominante de la gamme courante devenait la tonique. On utilise les abréviations :
Accords | Abréviations |
---|---|
triade de dominante auxiliaire | 3ade Daux |
septième de dominante auxiliaire | 7e Daux |
neuvième de dominante auxiliaire | 9e Daux |
5.5.2. Majeur
Nous prenons comme illustration la gamme de do majeur. Nous obtenons par transposition implicite vers la dominante :
do ré mi fa sol la si do | —> | sol la si do ré mi fa# sol |
L’altération haussière du fa# (degré 4 par rapport à la tonique do) le transforme en sensible auxiliaire inférieure naturellement attirée vers la dominante sol.
On peut également altérer le la (degré 6 par rapport à la tonique do) vers le bas afin de le transformer en sensible auxiliaire supérieure. Nous avons alors la gamme :
sol lab si do ré mi fa# sol
Les différentes variantes des accords de dominante auxiliaire s’écrivent donc :
Sensibles auxiliaires | Accords | Exemples en do majeur |
---|---|---|
aucune | 3ade Daux | ré fa la |
7e Daux | ré fa la do | |
9e Daux | ré fa la do mi | |
inférieure | 3ade Daux | ré fa# la |
7e Daux | ré fa# la do | |
9e Daux | ré fa# la do mi | |
inférieure & supérieure | 3ade Daux | ré fa# lab |
7e Daux | ré fa# lab do | |
9e Daux | ré fa# lab do mi |
5.5.3. Mineur harmonique
Nous prenons comme illustration la gamme de la mineur harmonique. Nous obtenons par transposition implicite vers la dominante :
la si do ré mi fa sol# la | —> | mi fa# sol la si do ré# mi |
L’altération haussière du ré# (degré 4 par rapport à la tonique la) le transforme en sensible auxiliaire inférieure naturellement attirée vers la dominante mi.
Si on supprime l’altération haussière du fa# (degré 6 par rapport à la tonique la), on transforme ce degré en sensible auxiliaire supérieure de la dominante mi. Nous obtenons alors la gamme :
mi fa sol la si do ré# mi
Les différentes variantes des accords de dominante auxiliaire s’écrivent donc :
Sensibles auxiliaires | Accords | Exemples en la mineur harmonique |
---|---|---|
supérieure | 2ade Daux | si ré fa |
7e Daux | si ré fa la | |
9e Daux | si ré fa la do | |
inférieure | 3ade Daux | si ré# fa# |
7e Daux | si ré# fa# la | |
9e Daux | si ré# fa# la do | |
inférieure & supérieure | 3ade Daux | si ré# fa |
7e Daux | si ré# fa la | |
9e Daux | si ré# fa la do |
Remarquons en passant que la triade de dominante auxiliaire non altérée est un accord de quinte diminuée.
5.5.4. Sans fondamentale
Tout comme les accords de dominante, les accords de dominante auxiliaire sont parfois présentés sans leur fondamentale. On obtient alors des accords qui semblent être du degré 4, les fonctions de dominante auxiliaire et de sous-dominante se voyant ainsi intimement liées.
Exemple en do majeur :
Sensibles auxiliaires | Accords | Exemples en do majeur |
---|---|---|
aucune | 7e Daux | fa la do |
9e Daux | fa la do mi | |
inférieure | 7e Daux | fa# la do |
9e Daux | fa# la do mi | |
inférieure & supérieure | 7e Daux | fa# lab do |
9e Daux | fa# lab do mi |
Exemple en la mineur harmonique :
Sensibles auxiliaires | Accords | Exemples en la mineur harmonique |
---|---|---|
supérieure | 7e Daux | ré fa la |
9e Daux | ré fa la do | |
inférieure | 7e Daux | ré# fa# la |
9e Daux | ré# fa# la do | |
inférieure & supérieure | 7e Daux | ré# fa la |
9e Daux | ré# fa la do |
5.5.5. Sixtes augmentées
5.5.5.1. Introduction
Les accords de sixte augmentée sont des accords de dominante auxiliaire renversés. Ils sont altérés de sorte qu’ils présentent un intervalle caractéristique de sixte augmentée, d’où leur nom.
5.5.5.2. Sixte française
La sixte française est une septième de dominante auxiliaire avec double sensible auxiliaire. Elle est présentée sous la forme d’un second renversement.
En do majeur, nous avons le second renversement :
ré fa# lab do | —> | lab do ré fa# |
En la mineur, nous avons le second renversement :
si ré# fa la | —> | fa la si ré# |
5.5.5.3. Sixte italienne
La sixte italienne est une septième de dominante auxiliaire avec double sensible auxiliaire. Elle est privée de sa fondamentale et présentée sous la forme d’un second renversement. Attention, rappelez-vous que le nombre de renversements est calculé par rapport à la fondamentale, même si celle-ci est supprimée.
En do majeur, nous avons le second renversement :
(ré) fa# lab do | —> | lab do (ré) fa# |
ce qui nous donne finalement :
lab do fa#
En la mineur harmonique, nous avons le second renversement :
(si) ré# fa la | —> | fa la (si) ré# |
ce qui nous donne finalement :
fa la ré#
5.5.5.4. Sixte allemande
La sixte allemande est une neuvième de dominante auxiliaire avec double sensible auxiliaire. Elle est privée de sa fondamentale et présentée sous la forme d’un second renversement. Attention, rappelez-vous que le nombre de renversements est calculé par rapport à la fondamentale, même si celle-ci est supprimée.
En la mineur harmonique, nous avons le second renversement :
(si) ré# fa la do | —> | fa la do (si) ré# |
ce qui nous donne finalement :
fa la do ré#
L’accord altéré de do majeur respectant les mêmes écarts s’écrit :
lab do mib fa#
5.6. Emprunts
5.6.1. Introduction
Un emprunt est un accord provenant d’une autre gamme (tonique et/ou mode) que l’on insère dans la gamme courante.
5.6.2. Majeur <——> Mineur
On peut placer des accords caractéristiques du mineur (quintes augmentées, septièmes diminuées, …) dans des gammes majeures, ou l’inverse.
5.6.3. Tierces picardes
Une tierce picarde est un accord parfait majeur intégré à un autre mode. On la rencontre souvent sur les degrés 1, 5, ou 4 du mode mineur : la tierce de l’accord y est rendue majeure par une altération haussière. Voici des exemples en la mineur :
Degrés | Exemples |
---|---|
1 | la do# mi |
4 | ré fa# la |
5 | mi sol# si |
5.6.4. Napolitain
En gamme de mi napolitain, l’accord de dominante auxiliaire non altéré :
fa la do
est un accord parfait majeur situé un demi-ton au-dessus de la tonique mi. Par extension, on appelle accord napolitain tout accord défini par les mêmes propriétés, et ce quels que soient le mode et la tonique. Voici ce que cela donne en majeur et en mineur :
do majeur | la mineur |
---|---|
réb fa lab | sib ré fa |
Lorsque cet accord est présenté sous la forme de premier renversement, il est appelé sixte napolitaine :
do majeur | la mineur |
---|---|
fa lab réb | ré fa sib |
Afin de former un accord similaire à une 7e de dominante, on peut ajouter une note de 7e mineure à l’accord napolitain :
do majeur | la mineur |
---|---|
réb fa lab dob | sib ré fa lab |
Ces derniers accords sont aussi appelés substitution au triton, ou substitution tritonique à cause de l’intervalle de triton qui lie la dominante auxiliaire altérée vers le bas avec la dominante.
5.7. Modes composites
Un mode composite associe à chaque degré une liste d’accords qui lui sont caractéristiques. Voici un exemple de mode composite proche du la mineur :
Degrés | Accords | Exemples |
---|---|---|
1 | parfait mineur | la do mi |
parfait majeur | la do# mi | |
2 | 7e Daux | si ré fa la |
si ré# fa la | ||
napolitains | sib ré fa | |
sib ré fa lab | ||
3 | quinte augmentée | do mi sol# |
4 | parfait mineur | ré fa la |
parfait majeur | ré fa# la | |
5 | septième de dominante | mi sol# si ré |
neuvième de dominante | mi sol# si ré fa | |
6 | parfait majeur | fa la do |
quinte diminuée | fa# la do | |
7 | quinte diminuée | sol# si ré |
septième diminuée | sol# si ré fa | |
septième et quinte diminuée | sol# si ré fa# |
Cette variété d’accords implique qu’une partie ou la totalité des notes de la gamme peut être altérée vers le haut ou vers le bas en fonction du contexte.
5.8. Tableau récapitulatif
5.8.1. Issus du majeur
Accord | Exemple | 3ces |
---|---|---|
empilées | ||
parfait majeur | do mi sol | M m |
sixte | mi sol do | |
quarte & sixte | sol do mi | |
septième de dominante | sol si ré fa | M m m |
quinte diminuée | si ré fa | m m |
neuvième de dominante majeure | sol si ré fa la | M m m M |
septième et quinte diminuée | si ré fa la | m m M |
septième majeure | do mi sol si | M m M |
dominante auxiliaire | ré fa# la | |
sixte française | lab do ré fa# | |
sixte italienne | lab do fa# | |
sixte allemande | lab do mib fa# | |
napolitain | réb fa lab | |
sixte napolitaine | fa lab réb |
5.8.2. Issus du mineur
Accord | Exemple | 3ces |
---|---|---|
empilées | ||
parfait mineur | la do mi | m M |
sixte | do mi la | |
quarte & sixte | mi la do | |
septième de dominante | mi sol# si ré | M m m |
quinte diminuée | sol# si ré | m m |
neuvième de dominante mineure | mi sol# si ré fa | M m m m |
septième diminuée | sol# si ré fa | m m m |
septième harmonique | la do mi sol# | m M M |
quinte augmentée | do mi sol# | M M |
septième mineure | la do mi sol | m M m |
dominante auxiliaire | si ré(#) fa(#) | |
sixte française | fa la si ré# | |
sixte italienne | fa la ré# | |
sixte allemande | fa la do ré# | |
napolitain | sib ré fa | |
sixte napolitaine | ré fa sib |
6. Accords à base de quintes
6.1. Triades
Si on superpose deux quintes, on obtient une triade que nous décidons de nommer accord de double quinte :
Accords | Exemples |
---|---|
double quinte | do sol ré |
En permutant les notes afin de les rapprocher, nous obtenons d’autres dispositions de cet accord :
Accords | Exemples |
---|---|
double quarte | ré sol do |
quarte et quinte | sol do ré |
seconde et quinte | do ré sol |
Ces accords sont nommés, suivant les cas :
- d’après les intervalles entre les notes consécutives
- d’après les intervalles qui séparent les notes de la basse
Synonymes courants :
- l’accord de quarte et quinte se nomme aussi accord de quarte suspendue.
- l’accord de seconde et quinte se nomme aussi accord de seconde suspendue.
6.2. Tétrades
Les accords de quatre notes sont construits en superposant trois quintes. Voici quelques dispositions possibles de ces accords :
Accords | Exemples |
---|---|
triple quinte | do sol ré la |
triple quarte | la ré sol do |
2de, 4te & 5te | sol la do ré |
4te, 5te & 9e | sol do ré la |
Ces dispositions d’accords ressemblent aux modes tétraphoniques, construits eux aussi en utilisant le cycle des quintes. En fait, jouer une de ces dispositions revient à construire localement un mode tétraphonique.
6.3. Pentades
Les accords de cinq notes sont construits en superposant quatre quintes. Voici quelques dispositions possibles :
Accords | Exemples |
---|---|
quadruple quinte | do sol ré la mi |
quadruple quarte | mi la ré sol do |
3ce, 4te, 5te & 7e | la do ré mi sol |
2de, 4te, 5te & 6te | sol la do ré mi |
4te, 5te, 6te & 9e | sol do ré mi la |
Ces dispositions d’accords ressemblent aux modes pentaphoniques, construits eux aussi en utilisant le cycle des quintes. En fait, jouer une de ces dispositions revient à construire localement un mode pentaphonique.
6.4. Tableau récapitulatif
Accord | Exemple |
---|---|
double quinte | do sol ré |
double quarte | ré sol do |
quarte & quinte | sol do ré |
seconde & quinte | do ré sol |
triple quinte | do sol ré la |
triple quarte | la ré sol do |
2de, 4te & 5te | sol la do ré |
4te, 5te & 9e | sol do ré la |
quadruple quinte | do sol ré la mi |
quadruple quarte | mi la ré sol do |
3ce, 4te, 5te & 7e | la do ré mi sol |
2de, 4te, 5te & 6te | sol la do ré mi |
4te, 5te, 6te & 9e | sol do ré mi la |